Les Patrimoines et la danse

On observe fréquemment la confusion entre le «patrimoine de la danse» et la «danse dans le cadre du patrimoine immatériel». Qu’est-ce qui distingue ces deux notions et en quoi est-il important de les différencier? Pierre Chartrand nous livre ici un plaidoyer senti sur la nécessité de transmettre les techniques et répertoires traditionnels dans notre monde globalisé.

Deux notions bien distinctes

Le «patrimoine de la danse» s’entend comme l’ensemble des œuvres chorégraphiques d’artistes (par exemple: Joe de Jean-Pierre Perreault ou Carmina Burana de Fernand Nault), dont on vise la conservation et la mise en valeur, souvent par l’archivage, la documentation, peut-être par la reprise de l’œuvre qui est essentiellement vouée à la représentation scénique.

Ainsi la récente publication du RQD Du patrimoine de la danse au Québec, État des lieux, perspectives et conseils pratiques (2019) se penche essentiellement sur la conservation et la mise en valeur, l’archivage et la documentation du corpus chorégraphique québécois voué à la scène et ne traite pas de la danse comme patrimoine immatériel, tel que l’entendent l’UNESCO et la communauté internationale.

Par «danse traditionnelle comme élément du patrimoine immatériel» on désigne plutôt une pratique culturelle plus ou moins ancestrale liée à un territoire et à une population qui la reconnaît comme sienne. Par exemple, le Québec a reconnu, suite à l’adoption de sa nouvelle politique sur le patrimoine culturel en 2012, le chant de gorge inuit Katajjaq, la fabrication et la navigation des canots à glace dans la région de Québec ou la veillée de danse. L’Argentine et l’Uruguay ont pour leur part désigné le tango, la Guadeloupe, le gwoka et la France, le fest-noz breton. Ces désignations et reconnaissances visent essentiellement à préserver la culture traditionnelle de chaque pays et ainsi, la diversité mondiale des expressions culturelles.

La loi québécoise, tout comme la Convention de l’UNESCO pour la sauvegarde du patrimoine immatériel (2003), insiste par ailleurs sur la re-création permanente de ces pratiques culturelles. Loin de la préservation d’une œuvre chorégraphique datée et associée à une personne, on est plutôt ici dans un processus de transmission/recréation résultant de la vivacité des cultures populaires.

Espèces culturelles menacées

On connaît le nombre effarant d’espèces biologiques disparues dans les dernières décennies. Il en est de même des pratiques culturelles. Si nous ne prenons pas soin, par exemple, de transmettre et encourager la pratique de la gigue dans une mesure en 3/2, telle qu’elle s’est longtemps transmise chez les Québécois, les Canadiens-français et les Métis de l’Ouest, ce type de gigue sera chose du passé dans une génération. Elle ne sera qu’un objet muséal, constitué de quelques vidéos de collectes ethnographiques accompagnées de textes savants décrivant une pratique disparue.

J’ai personnellement eu la chance, en 1974, de rencontrer de fabuleux danseurs de La Baie (Saguenay) qui dansaient de façon exceptionnelle le Brandy et la Grande gigue simple. Cela a grandement marqué l’orientation de ma vie professionnelle. La survie de cette pratique tient dans les corps d’une poignée de danseurs québécois et de Métis de l’Ouest, dans sa version Red River Jig. Une ou deux centaines d’individus tout au plus, qui représentent en quelque sorte une «espèce culturelle menacée » au niveau planétaire.

Une source d’inspiration

Les cultures populaires traditionnelles sont aussi de grandes pollinisatrices de la création contemporaine. Elles représentent un courant de fond auquel s’abreuve chaque génération de créateurs: les ballets romantiques s’inspiraient des csardas, forlanes ou de danses écossaises; Fêtes Carignan (Brian McDonald) ou Rose LaTulippe (Eddy Toussaint), dans les années 1970, s’inspiraient de thèmes traditionnels; l’actuelle gigue contemporaine fait également référence à une pratique traditionnelle. Dans 30 ou 40 ans, une nouvelle forme de danse à la mode (néo ou post-contemporaine, pré-apocalyptique ou autre?…) ira également s’inspirer de ces pratiques populaires… si elles existent toujours.

Différentes prestations de la BIGICO à Tangente. Collection BIGICO

Les politiques nationales et internationales en patrimoine vivant/immatériel ont été instituées pour assurer la diversité culturelle de la planète, pour contrer l’uniformisation des cultures, «Pour la suite du monde»* et une humanité riche, variée, accueillant les danses traditionnelles de chaque pays et régions avec curiosité, bienveillance et sans préjugés.

Pierre Chartrand travaille comme interprète et médiateur en danse trad depuis plus de 45 ans. Sa carrière est vouée aux danses traditionnelles, particulièrement la danse trad québécoise et la gigue. Il a enseigné à quelques reprises au Bac en Danse de l’UQAM, a fondé le Centre Mnémo, et participé à la fondation du DEC en musique traditionnelle du Cégep de Joliette. Impliqué au Conseil québécois du patrimoine vivant depuis plus de 20 ans, il est également président de Danse traditionnelle Québec.

* Référence au documentaire de Pierre Perrault, Michel Brault et Michel Carrière.

Le patrimoine immatériel

Notice rédigée par le Conseil québécois du patrimoine vivant

Le patrimoine culturel immatériel est l’héritier des concepts de folklore ou d’arts et traditions populaires. Il est aussi appelé «patrimoine vivant» tant par ses porteurs québécois que par l’UNESCO. L’une des principales lignes de force de cette notion s’articule autour de la transmission de génération en génération, c’est-à-dire une forme de passation de façon orale ou par le geste (non exclusivement, mais prioritairement).

Le type de patrimoine dont on parle ici ne fait pas d’emblée référence à des archives, à des œuvres individuelles anciennes ou à l’histoire passée: il est d’abord incarné au présent à travers des pratiques sans cesse réactualisées par ses acteurs culturels, comme les danseurs traditionnels, par exemple. Il est généralement porté par des communautés ou des groupes de citoyens qui en sont les sujets principaux.

Une autre ligne de force du concept est la sauvegarde. Les politiques publiques et les instruments juridiques liés au patrimoine vivant ont en effet pour justification première l’idée de perpétuer des pratiques culturelles, afin notamment de freiner l’uniformisation du monde. Sauvegarde et patrimoine vivant vont donc de pair. D’où la nécessité pour les administrations publiques et les organismes de favoriser la tenue d’actions de formation, de production, de promotion, etc. pour assurer la vitalité et le développement des éléments culturels concernés.

Pour parler du concept, il est souvent utile d’éviter le terme légal «immatériel» et le faux débat qu’il engendre trop souvent entre matérialité et immatérialité. Car le patrimoine vivant n’est ni matériel ni immatériel. Il est plutôt constitué de pratiques et de savoir-faire transmis de génération en génération comme autant de traditions. Il est un flambeau.

Pour en savoir plus, consultez:

• Le guide du patrimoine immatériel réalisé par le CQPV et le MCC (2018)
• Le rapport sur la danse traditionnelle québécoise (2016)

Pierre Chartrand à la gigue et Alexis Chartrand au violon. Festival: Montréal Baroque 2018. Photo: Claude Lebeuf

Il s’est dit bien des choses les dernières semaines au sujet des modifications unilatérales apportées par le gouvernement du Québec aux règles qui régissent le PEC (Programme de l’expérience québécoise) pour les étudiants internationaux désireux d’entamer une démarche d’immigration au pays après l’obtention d’un diplôme dans un programme d’études postsecondaires. Une décision décriée dans une rare unanimité au Québec ralliant ainsi partis d’opposition, milieu de l’éducation, monde des affaires, syndicats, chambres de commerce, observateurs de la scène politique et bien entendu, les étudiants eux-mêmes.

Quand la productivité et la rentabilité mènent le bal
À nos yeux, une chose est claire dans ce dossier. Le gouvernement fait preuve de méconnaissance et de méfiance à l’égard du caractère positif de l’apport des étudiants internationaux dans nos programmes d’études, mais aussi à la société québécoise dans son ensemble. Qui plus est, le caractère restrictif des formations admises au PEC envoie un drôle de message à tous ceux et celles qui désirent entreprendre ou poursuivre des études dans des programmes exclus de ladite liste. La catégorisation tacite des sphères d’études nous démontre où se situe le gouvernement dans son évaluation de l’employabilité au Québec. Il suscite un clivage entre les étudiants. Désormais, il y a ceux qui étudient dans des secteurs qui trouvent grâce aux yeux des législateurs et les autres «improductifs» que l’on doit quand même tolérer.

Alors que toutes les sociétés occidentales se livrent à une vive concurrence pour attirer et retenir les meilleurs candidats dans les programmes d’études supérieures, le Québec se retranche et s’isole derrière un aveuglement volontaire des réalités d’un marché de l’emploi qui fluctue constamment. Aujourd’hui, quels devins pourraient nous dire quels seront les emplois les plus recherchés dans cinq ans?

Pour une meilleure reconnaissance de la valeur des formations artistiques
À titre de directeur général de l’École de danse contemporaine de Montréal (EDCM) et de président de l’Association des écoles supérieures d’art du Québec (ADESAQ), je ne peux demeurer silencieux devant les enjeux que soulèvent les nombreuses ramifications du débat actuel. Les écoles supérieures d’art jouent un rôle important dans l’écologie de la formation en art au Québec. En tant que centres d’excellence dans la formation de la relève artistique, les écoles supérieures d’art contribuent de façon majeure au perfectionnement et au renouvellement des pratiques artistiques, ainsi qu’au dynamisme et au rayonnement international de la culture québécoise.

Nos écoles se démarquent au Canada et sur la scène internationale pour de nombreuses raisons. Parmi celles-ci, notons leurs approches pédagogiques et leur niveau d’excellence et d’exigence en matière d’enseignement des différentes disciplines artistiques. Elles offrent un enseignement de haut niveau, axé sur le cheminement individuel de leurs étudiants. Elles offrent des conditions d’apprentissage qui font l’envie de plusieurs écoles internationales. Nos écoles sont des creusets d’où naissent de nombreuses carrières exceptionnelles.

Les conditions et exigences professionnelles auxquelles seront confrontés les étudiants à leur sortie des écoles sont ainsi reproduites tout au long de leur formation. Les praticiens qui dispensent l’enseignement composent également le premier réseau de contacts professionnels pour les jeunes diplômés.

L’opportunité de former les travailleurs du Québec de demain
Les diplômés des écoles d’art ont une compréhension profonde de leur métier, et sont d’ailleurs très reconnus par le milieu comme en témoignent les taux de placement élevés, leur participation à des créations marquantes. Cela confirme la capacité des écoles supérieures d’art à former des artistes et des artisans aux compétences élevées et recherchées ici et ailleurs. Ils constituent de loin nos meilleurs ambassadeurs.

Depuis quelques années, plusieurs écoles accueillent un nombre de plus en plus important d’étudiants internationaux dans leurs programmes. Ces jeunes apprentis sont attirés par la qualité des formations offertes et par les opportunités de poursuivre une carrière d’interprète ou de créateur en sol québécois. L’accueil des étudiants internationaux présente de nombreux avantages pour le Québec. «…les étudiants internationaux contribuent largement aux progrès de la société québécoise. Ils diversifient les idées et les collectivités, renforcent les relations entre le Québec et des établissements d’enseignement du monde entier, tout en favorisant l’attraction des enseignants internationaux convoités. Leur présence permet de rehausser le niveau et la qualité des établissements d’enseignement québécois».*

Les diplômés qui sortent de nos écoles se produisent régulièrement sur la scène internationale et contribuent largement au rayonnement et à l’attractivité de celles-ci à travers le monde. Plusieurs écoles jouissent d’une réputation qui dépasse les frontières de Montréal, du Québec ou même du Canada, et peuvent ainsi recruter des étudiants et enseignants de calibre mondial.

Aussi, il nous apparaît évident que les étudiants internationaux qui sortent de nos écoles supérieures d’art devraient continuer de constituer l’une des principales sources d’immigration, car ils possèdent un diplôme déjà reconnu par les employeurs et une expertise en tant que créateurs. De plus, ils connaissent aussi la réalité québécoise et ont déjà bâti un réseau de contacts dans leur communauté de pratique.

Une stratégie gouvernementale à clarifier
Les principaux bailleurs de fonds publics qui contribuent aux financements respectifs de nos écoles accordent une grande importance à notre capacité d’accueillir dans nos programmes des étudiants extraterritoriaux. À la lumière des dernières actions du gouvernement dans ce dossier, il y a lieu de se questionner sur l’harmonisation des positions des différents ministères entre eux afin de tenir un discours cohérent qui ne laisse place à aucune interprétation. En terminant, force est de constater que le Québec manque cruellement d’une stratégie internationale en matière d’éducation. La voie que semble privilégier pour l’instant le gouvernement fera en sorte qu’à plus ou moins brève échéance, le Québec sera déclassé dans le contexte de concurrence mondiale pour attirer les meilleurs talents.

Dès lors, malgré le retrait annoncé du nouveau règlement, nous ne pouvons accepter que seuls les aspects économiques et l’employabilité dictent les politiques d’immigration au Québec. Ce serait faire fi des nombreux avantages et retombées que les étudiants internationaux génèrent au profit de la société québécoise. Une plus-value dont nous ne saurions nous priver. Nous invitons les législateurs à consulter les principaux acteurs du domaine de la formation en art et du milieu de l’éducation avant d’aller plus loin avec une prochaine mouture de politique nationale d’immigration. Un consensus est préférable à une vision étriquée et à courte vue des besoins réels du marché de l’emploi.

 © Luc Lavergne

Yves Rocray
Directeur général
École de danse contemporaine de Montréal

* Attirer et retenir plus d’étudiants internationaux – Six propositions pour renverser la tendance au Québec – Institut du Québec en partenariat avec le Conference Board du Canada et HEC Montréal, 2017

Depuis 2018 se multiplient les initiatives d’accessibilité et d’inclusivité à travers les différents réseaux professionnels artistiques montréalais. Cette réflexion découle d’un désir d’ouvrir les portes des lieux culturels au plus grand nombre, d’une part, mais aussi au besoin de démocratiser réellement l’accès à la culture. Au printemps 2019, le réseau Accès culture mettait sur pied un projet pilote au sein de certaines maisons de la culture afin d’offrir quatre représentations décontractées accessibles à l’ensemble de la communauté montréalaise, incluant le spectacle de danse Vic’s Mix, de la compagnie RUBBERBAND, présenté à la maison de la culture du Plateau Mont-Royal. De quoi s’agit-il? Quelle en est la portée?

Élargir les publics
Une représentation décontractée (de l’anglais «relaxed performance») désigne une représentation ouverte à tous, particulièrement aux personnes qui vivent avec un handicap sensoriel ou intellectuel, un trouble neurologique ou d’apprentissage, et aux personnes accompagnées de nouveau-nés. L’ambiance sonore et visuelle du spectacle ainsi que l’accueil sont adaptés pour créer un environnement calme et inclusif.

Les représentations décontractées ont fait leur apparition dans les années 90, principalement dans les théâtres et salles de cinémas anglo-saxons. Au Québec, les premières initiatives sont récentes, mais elles gagnent en popularité, par exemple à l’Espace Libre, à l’Arrière Scène en Montérégie, au MAI (Montréal , arts interculturels), à l’Agora de la danse et dans certains musées de l’île de Montréal. Si ces représentations étaient historiquement principalement offertes au théâtre, il était important pour le réseau Accès Culture, d’explorer cette avenue dans d’autres disciplines afin d’ouvrir la voie à d’autres compagnies qui aimeraient se lancer dans l’aventure. Avec le soutien du British Council ou du Conseil des arts de Montréal, notamment, ces initiatives se multiplient maintenant et piquent la curiosité d’un nombre grandissant d’acteurs des milieux artistiques.

 © Jérémie Leblanc

Pourquoi offrir une représentation décontractée?
Littéralement, parce que cela change des vies. Certaines personnes n’ont présentement pas accès à la culture en raison du cadre traditionnel de représentation ou du manque d’adaptation des lieux culturels à leurs besoins. En effet, nous attendons de chaque spectateur qu’il sache comment se déroule un spectacle : la pénombre dans la salle, ne pas parler, ne pas bouger, ne pas sortir, etc. Pour un grand nombre de personnes, ces contraintes nuisent à leur accès aux arts de la scène.

Lors des représentations décontractées, les lumières demeurent partiellement allumées dans la salle. Les gens peuvent entrer et sortir à leur aise, peu importe la raison. Nous ne nous attendons pas à un silence complet ni à ce que chacun reste en place tout au long du spectacle. Aussi, nous diminuons l’intensité sonore et lumineuse pour les personnes à la perception plus sensible. Et l’œuvre, au centre de l’expérience, demeure inchangée. Il est de notre responsabilité, en tant qu’artistes ou diffuseurs, d’être à l’écoute des besoins de chaque personne, de les accompagner et ainsi favoriser leur expérience parmi nous. La communication est la clé, il s’agit ici de bâtir une relation avec chaque membre du public ou avec des organismes spécialisés avec ces clientèles souvent marginalisées. Et lorsque ce travail est fait, les résultats sont perceptibles rapidement.

 © Jérémie Leblanc

L’essayer c’est l’adopter
Combien de spectateurs ayant des besoins particuliers tout au long du projet sont venus nous remercier de les sortir de l’isolement, de leur donner la chance d’avoir accès à des œuvres qu’elles n’auraient pu apprécier autrement? Toute la raison d’être de ce projet tient en ces quelques mots. Parce qu’au fond, en tant que compagnie, artiste ou diffuseur, on en vient toujours à se poser la même question : à qui est-ce que je m’adresse à travers mon travail? Pour plusieurs artistes que je connais, nous travaillons à dialoguer avec la société dans laquelle nous vivons, avec l’ensemble de la communauté. Mais parvenons-nous vraiment à nous adresser à elle avec les contraintes actuelles autour de la représentation? Avec la représentation décontractée, on poursuit la réflexion avec une deuxième question : comment rendre notre travail artistique accessible à un plus grand nombre et assurer ce dialogue qui nous intéresse en tant qu’artistes?

Le milieu de la danse s’ouvre visiblement aux démarches inclusives. Nous avons tous un rôle à jouer pour éduquer nos collègues et nos publics afin de poursuivre le dialogue autour des questions d’accessibilité. L’expérience de Vic’s Mix en format «décontracté» nous prouve que nous avons tous les moyens et les ressources pour aller de l’avant avec ce type d’initiative. Ainsi, au printemps 2020, près d’une vingtaine de représentations décontractées de différentes disciplines seront présentées dans les lieux du réseau Accès culture. Dans l’avenir, les représentations décontractées seront plus fréquentes et diverses, permettant d’offrir une réelle programmation accessible à l’ensemble de notre communauté.

 © Maxime Côté

Pascale St-Onge est une autrice dramatique et une librettiste basée à Montréal. Depuis sa sortie de l’École nationale de théâtre du Canada en 2016, elle multiplie les projets tels que les spectacles collectifs Agora et Autorisation parentale, présentés au Festival du Jamais Lu. En octobre 2018, elle présente le spectacle KINK, spectacle performatif co-créé et interprété avec son complice Frédéric Sasseville-Painchaud. En 2018, elle remporte le Prix Trois Femmes – Mécénat Musica en tant que librettiste pour la création de l’opéra contemporain «L’hiver attend beaucoup de moi», composé par Laurence Jobidon et qui sera produit par l’Opéra de Montréal et l’Atelier Lyrique à l’hiver 2020, à Espace Go, dans une mise en scène de Solène Paré. Elle s’intéresse aux questions d’accessibilité culturelle et s’implique à cet effet auprès de la compagnie théâtrale Joe Jack et John et du réseau Accès culture comme coordonnatrice.

Le réseau Accès culture, c’est plus de 2000 spectacles et 150 expositions gratuits ou à petits prix présentés annuellement dans les 19 arrondissements de Montréal. Des événements qui mettent en valeur la musique, la danse, le théâtre, le cirque, le cinéma et les arts visuels, mais aussi et surtout une foule d’activités de médiation et d’accompagnement des publics.