Les constantes dans la pratique dramaturgique

Il est toujours intéressant d’essayer de nommer les actions posées avant tout de manière instinctive. Comme dramaturge, je trouve que mon travail est à son mieux quand je suis complètement absorbée par la tâche à accomplir, dans un état proche du flow, et réponds spontanément aux exigences de la situation qui se trouve devant moi. D’une certaine manière, tenter de nommer en quoi consiste mon approche devient une pratique dramaturgique en soi, une autodramaturgie.

Chaque projet de création vise des objectifs différents, évolue à un rythme différent, découle d’esprits différents et donc, exige une approche dramaturgique propre. D’ailleurs, cette inconstance est peut-être l’aspect le plus constant de la pratique dramaturgique et je laisse l’article de Jessie Mill, publié par le RQD, démontrer en quoi consiste cette variabilité dans le rôle de dramaturge.

J’aimerais plutôt parler ici d’autres constantes qui apparaissent d’un projet à l’autre dans mon travail de dramaturge. La pratique dramaturgique varie d’un dramaturge à l’autre, et comme nous avons peu l’occasion de comparer nos notes, pour ainsi dire, je souhaite, en décrivant comment je travaille, en inviter d’autres à partager les similitudes et les différences de nos approches respectives.

À la base de tout projet, selon moi, se trouve le désir d’être utile. On pourrait même dire que cet objectif est exactement pourquoi le rôle de dramaturge varie autant. Vouloir être utile veut dire comprendre ce qui est nécessaire, et à cause des variables évoquées plus haut, ajuster son approche de manière souvent importante.

GROUND, avec Rachel Harris, Kimberley De Jong, Brianna Lombardo, Louis-Elyan Martin et David Rancourt © Montréal Danse

Principes et valeurs

Plusieurs principes et valeurs sous-jacents à mon désir d’être utile définissent ma ligne de conduite. Je les vois comme les fondements qui soutiennent mes interventions. Nommons-en quelques-uns.

La première chose à établir est le rapport de confiance, un objectif que je soupçonne prioritaire pour tout dramaturge. Gagner la confiance prend du temps. En passant du temps ensemble, chacun apprivoise les habitudes de travail de l’autre et son processus créatif. La confiance me semble essentielle pour avoir un dialogue fructueux, dans lequel pourront s’exprimer le doute, la peur et de profondes réflexions.

La curiosité envers l’autre, ce qu’il est, ce qu’il pense, ce qu’il dit, comment il travaille, est tout aussi nécessaire. Comme dramaturge, je ne peux jamais présumer savoir. Il est tentant de penser savoir ce que l’autre veut dire sans le vérifier auprès de lui, tout comme penser savoir où se dirige la création est un piège qui empêche de voir ce qui se passe réellement. Je vois l’écoute comme de la curiosité mise en pratique. Cela veut dire laisser à l’autre du temps de réflexion et créer un espace pour qu’il puisse vivre l’hésitation et l’audace en toute sécurité.

Une autre valeur importante est la foi envers l’équipe, les gens au cœur de tout processus créatif. Je pense qu’une œuvre est toujours le fruit de ceux qui la créent, chaque individu ajoutant à l’ensemble sa propre pensée dramaturgique. Une partie de mon travail consiste donc à s’assurer que la voix de tous est entendue et que le processus bénéficie de l’apport unique de chacun. Si je n’ai pas cette foi envers l’équipe, je ne peux adhérer au projet et dois remettre en cause ma capacité à bien le servir. Si je sens que d’autres ne l’ont pas, il me faut trouver une manière pour l’équipe d’aborder ce problème afin que le travail ne soit pas trop déstabilisé et puisse continuer d’avancer.

La foi envers le processus est aussi une valeur importante. Au fond, personne ne sait vraiment où on s’en va. Le parcours créatif est une aventure pleine d’inconnus et il faut rester persuadé que, même en perdant son chemin, on trouvera ensemble le moyen d’avancer, parfois par essais et erreurs, parfois en prenant le temps de réfléchir, avec d’occasionnels «eureka», et surtout, en travaillant fort.

Finalement, un principe important pour moi est de garder une distance émotive envers les choix effectués. Comme dramaturge, je reste proche du processus décisionnel, mais en même temps, je dois maintenir un espace pour questionner l’œuvre et la repenser à la lumière d’éléments nouveaux qui émergent. Je ne peux être tant attachée aux choix déjà faits que je ne puisse plus considérer de nouvelles options. L’équilibre entre s’éloigner et s’approcher du processus décisionnel est délicat.

Atelier de recherche chorégraphique © Montréal Danse

Outils

En plus de ces principes et valeurs sur lesquels se fonde ma pratique, il y a aussi certains outils qui reviennent d’un projet à l’autre. Je les regroupe ici dans ce que j’appellerais mes «process research», c’est-à-dire l’analyse des processus.

La première chose à faire, selon moi, est de discerner les langages d’un projet. Cela inclut le type de vocabulaire et les références employés pour parler des idées et de l’œuvre en devenir. J’écoute ce que ce vocabulaire a de particulier, son swing: comment, par qui et quand il est décontracté, rigolo, sérieux, réflexif, puissant, mystérieux, etc. Cet intérêt pour les langages inclut aussi ceux du corps, du temps, de l’espace, des objets, du visuel, du son, du relationnel. De plus, pour créer la confiance et travailler ensemble, il me faut comprendre comment mes propres langages et références se fondent et réagissent à ceux du projet. Comme les langages d’un projet évoluent avec le temps, ils requièrent mon attention constante. S’il faut pouvoir comprendre et accorder les langages, il est aussi parfois utile de pouvoir les modifier ou de les remettre en cause.

La deuxième chose est de déterminer les pratiques d’un projet. Comment le groupe s’entraine ensemble, travaille, joue et échange pour créer une compréhension commune de ce qui n’est pas nécessairement l’œuvre elle-même, mais de ce qui est nécessaire à l’œuvre? Parfois, il s’agit simplement de partager les nouvelles de la journée et de s’accorder au rythme des autres, alors que d’autres fois, il s’agit d’un échange approfondi d’idées ou d’une pratique corporelle élaborée. Encore là, les pratiques d’un projet peuvent changer et évoluer avec le temps, mais pour bien comprendre une œuvre, il m’apparait essentiel d’en connaitre les pratiques. Cette conscience des pratiques d’un projet s’est avérée maintes fois bénéfique pour m’aider à comprendre ses besoins et ses racines. Sans oublier que parfois, certaines pratiques peuvent s’avérer nuisibles à l’avancement du travail et qu’en les nommant, on peut se demander si elles sont toujours pertinentes.

Questionnements

Ces outils de recherches servent mon désir d’être utile et nourrissent les principaux moyens que j’emploie pour y arriver : écouter, observer, ressentir ce qu’est le projet, où il s’en va et ce qu’il pourrait devenir ; être un facilitateur d’échanges, un compagnon, mais aussi un déstabiliseur, celui qui garde de la place pour la confrontation d’idées alternatives. Ce qui m’amène à parler des questions. Le questionnement est, selon moi, l’action au cœur de toute pensée dramaturgique et reste l’aspect le plus variable de mon travail. Chaque œuvre appelle ses questions propres, complètement différentes de celles d’une autre. Je soupçonne qu’on pourrait même retracer l’évolution de notre discipline à travers les questions qu’elle a suscitées à différentes époques. À mesure qu’un art évolue, la gamme des questions qu’on lui pose évolue avec lui.

Déterminer quelles questions soulève une œuvre, quand et comment les poser, exige de la créativité de la part du dramaturge : percevoir les potentiels, révéler les paradoxes, interroger les relations, situer l’œuvre dans son contexte culturel, social, et politique, naviguer les micro et macro dramaturgies. Voilà le plaisir et le travail.

J’aimerais tenter d’articuler ici certaines questions actuelles que je garde en poche ces temps-ci, même si en faisant cela, je cristallise ainsi une stratégie que je n’utilise pas systématiquement, et jamais de la même manière. Par exemple, je pourrais demander à une œuvre : Quelle est son invitation? Se connait-elle trop bien? Est-elle bien où elle habite? Son rapport au temps est-il optimal? Soulève-t-elle des questions de consentement? Pouvons-nous la défendre et veut-on le faire?

Ces types de questions (et il y en a beaucoup d’autres) peuvent être particulièrement utiles quand moi ou d’autres membres de l’équipe de création sommes incertains… ou trop certains. Elles peuvent entrouvrir une porte sur de nouvelles idées ou approches. C’est une manière de s’affranchir du connu et de risquer l’inconnu. Cette prise de risque aussi s’avère être une constante.

La dramaturgie est inhérente à la création artistique et est forgée par l’équipe créative à travers ses processus. Le dramaturge en est un membre intermittent et le rôle que j’aime jouer en tant que tel est celui de questionner la dramaturgie émergente de chaque projet artistique. La liste très ordonnée de constantes présentées ici provient d’une méta analyse. Ce processus est, en réalité, beaucoup moins structuré, une réponse plus spontanée et instinctive aux besoins immédiats de l’œuvre.

Kathy Casey © Georges Dutil

Kathy Casey
Directrice artistique de Montréal Danse depuis 1996, elle est dramaturge pour toutes les œuvres créées par cette compagnie ainsi que pour d’autres projets extérieurs. Elle est facilitatrice pour des ateliers sur la dramaturgie et des ateliers de recherche chorégraphique, à Montréal et ailleurs.

Traduction en français par Sylvain Lafortune.